نفرت از استیون هاوکینگ

مراسم متعدد اهدای نشان افتخار و ارج گذاری، فرصت حضور در رسانه ها و انجام مصاحبه، اجازه نشر و فروش آثار در تیراژ میلیونی و به زبان های گوناگون. استیون هاوکینگ از همۀ امتیازات برخوردار بود. اگر از بار منفی این واژه بگذریم، یکی از «سلبریتی»های زمانۀ ما بود. اما سلبریتی بودن مانع از آن نشد که آماج تیرهای تنفر و تبلیغات زهرآگین اربابان جهل و خرافه قرار گیرد.

چند روز پیش که تصویری از هاوکینگ جوان را با چوب دست در کنار «طارق علی» و «ونسا رد گریو» در صف اول تظاهرات 1966 علیه تجاوز نظامی امپریالیسم آمریکا به ویتنام دیدم، به گرایش و حساسیت سیاسی او بیشتر پی بردم. ذهن پیچیده هاوکینگ آیینه ای بود که عمق و گستردگی کیهان را باز می تاباند. توان و زبانِ هاوکینگ شگفت آور بود در معرفی تئوری ها و فرضیه های علمی و نوآورانه در قلمرو فیزیک و کیهان شناسی، به ساده ترین شکل ممکن، با طنز و کنایه های به جا. او توانست بسیاری را به علمی دیدن پدیده ها و رخدادها علاقمند کند. دست بسیاری را بگیرد و در قایق دانش بشری بنشاند و با خود به اقیانوس بی پایان ماده و شناخت ببرد، باد در بادبان نسبیت بیندازد و به موج های کوانتوم بزند.

سال ها پیش هاوکینگ را با «تاریخ مختصر زمان» شناختم که «مختصر» بودنش، گول زننده بود درست همان طور که «عامه فهم» بودنش. با وجود این، هاوکینگ با «تاریخ مختصر زمان» در باغ سبز را نشان مان می داد و اغواگرانه درگیرمان می کرد. ذره بودن مان را در بیکرانگی عالم به رخ مان می کشید. نادانی و محدود نگری مان را به چالش می گرفت. و مهم تر از همه، تشویق مان می کرد که از جهل فاصله بگیریم و بخواهیم بیشتر بخوانیم و فکر کنیم و بدانیم. 

سال 2011 بود که هاوکینگ در همکاری با «لئونارد ملودینو» فیزیکدان آمریکایی، کتاب پر سر و صدای «گراند دیزاین» (طرح بزرگ) را منتشر کرد. آنچه باعث جنجالی شدن «گراند دیزاین» در رسانه ها شد، اعلام «نبود خدا» یا «بی نیازی علم و کائنات از وجود خدا» در مصاحبه ای بود که هاوکینگ به مناسبت انتشار این کتاب انجام داد. تفاوت دیدگاه هاوکینگ در این کتاب نسبت به «تاریخ مختصر زمان»، فقط به شخص خدا محدود نمی شد! «گراند دیزاین» احتمال صحت یك تئوری میدانی یكپارچه برای توضیح كاركرد كل كائنات را كه مد نظر آلبرت اینشتین و دانشمندان دیگر بود زیر سوال می برد. در مقابل، جهان عینی را با نظریه «م» توضیح می داد كه اینك مورد توجه بسیاری از فیزیكدانان مدرن است. (تئوری «م» ، کیهان یا كیهان ها را با یازده بعد فضا ـ زمان توضیح مى دهد و امكان وجود 10 به توان 500 جهان مختلف را مطرح می كند. جهان هایی كه هركدام قوانین مخصوص به خود را دارد و ما تنها یكی از این جهان ها را به طور نسبی می شناسیم.) «گراند دیزاین» ما را با عظمت و بی انتهایی كائنات رویارو مى کرد. می دیدیم که انسان در اینجا فقط ذره ای كوچك و گذرا است در دریایی از فرایندها و تصادف ها و پدیده های بیشمار كه مرتبا در حال تولد و تحول و مرگند. می دیدیم که به چنین موجودی به هیچ وجه نمی توان لقب «اشرف مخلوقات» داد. می دیدیم که دنیای انسان ها «خیمه شب بازی بزرگ الهی» نیست كه داستان معادگرایانه اش از قبل نوشته شده باشد و دست قادر مطلق، بازیگران عروسكی اش را با نخ های نامریی هدایت كند. تئوری های علمی هاوكینگ نشان می داد که تحول كائنات و حیات نه براساس یك نظم همه جانبه و جامع و بی نقص بلكه بر اثر بی نظمی، عدم تطابق، عدم هماهنگی و رشته ای از تصادف ها صورت گرفته است. بنابراین منطق وجود آفریدگار مطلق و كامل و هوشمندی كه همه پدیده ها و فرایندها را در گذشته و حال و آینده طراحی كرده و به جریان انداخته، پنداری پوچ است.

در این زمانۀ واپس گرایی و تاریک اندیشی، «ارتداد» هاوکینگ بی عقوبت نماند. حملات شبه روشنفکران و آکادمیسین های مومن و مقامات مذهبی و دنباله روانِ بی چهرۀ لایک زن و کامنت گذار به هاوکینگ آغاز شد. گروهی به او خرده گرفتند که چرا پا را از گلیم علم فراتر گذاشته و یقۀ اعتقادات مردم را گرفته است. گروهی به او هشدار دادند که در این دعوا پیروز نخواهد شد چون عدم وجود خدا اثبات شدنی نیست! گروهی او را به جرم تلنگر زدن به جهل رایج، «جاهل» لقب دادند. هاوکینگ ایدئولوژی حاکم را با علم زیر سوال برده بود. در مقابل، نظام استثمارگر سرمایه داری که از اسارت و جهل و اطاعت مذهبی توده ها تغذیه می کند با سلاح ایدئولوژی به جنگ هاوکینگ رفت و شخصیت اش را زیر سوال کشید.

یک نمونه اش، طراحی و اجرای جدید اپرای «لعنت شدن فاوست» اثر هکتور برلیوز (1846) توسط آلویس هرومنیس در سالن اپرای جدید پاریس (میدان باستی) در دسامبر 2015 بود. این اپرا بر اساس یک قصه قدیمی آلمانی نوشته شده است. شخصیت داستان دکتر فاوست نام دارد که در مقابل دستیابی به دانش بیکران و خوشی های زمینی، روح خود را به شیطان می فروشد. در نسخۀ جدید اپرای فاوست، در سراسر نمایش، شخصیت هاوکینگ را روی صندلی چرخدار روی صحنه می بینیم. از نظر کارگردان و در واقع از نظر دستگاه ها و نهادهای سیاسی ـ فرهنگی که پشت این اثر ایستاده اند، هاوکینگ فاوست زمانه است. دانشمندی است که روحش را به شیطان فروخته و آمده تا با ایده ها و تئوری های کفرآمیزش بشریت را گمراه کند و پایه های ایمان و اطاعتشان را سست کند. در این اپرای پر زرق و برق و مدرن شده، روی صفحۀ عظیم دیجیتالی که پشت صحنه قرار دارد، جملاتی از هاوکینگ در مورد آیندۀ ناروشن کرۀ زمین و ضرورت مهاجرت به سوی کرات دیگر نقش می بندد. اپرا بر مبنای همان متن اصلی 1846 دنبال می شود اما در پارۀ پایانی نمایش، جماعت یونیفرم پوش ـ زن و مرد ـ را می بینیم که مسخ علم شده اند و هاوکینگ را می پرستند. این ها نقش دانشمندان و دانش باوران را بازی می کنند. در این میان، شخصیت هاوکینگ سرمست از این شهرت و اعتبار و استقبال، پیکر به هم پیچیده اش را روی صندلی چرخدار تکانی می دهد. باورش می شود که می تواند دوباره اندامش را حرکت دهد و معلول نباشد. در اینجا، دیدگاه و ارزش های حقیر کارگردان به روشن ترین شکل به نمایش در می آید. او به تمسخر معلولیت هاوکینگ می پردازد و برای تماشاگران به ظاهر فرهیخته و نخبۀ سالن اپرا، صحنۀ کمیکی از حرکات یک معلول ایجاد می کند و دست آخر، او را به جای خود می نشاند. عاقبت کار هاوکینگ از دید دشمنان علم و طرفداران جهل، رفتن به جهنم است. همان سرنوشتی که در انتهای قصه در انتظار فاوست هم هست. 

این دو روز که کامنت های زیر خبر درگذشت هاوکینگ را در سایت های فارسی زبان نگاه می کردم با اظهار نظراتی روبرو شدم با مضمون و مقصود اپرای فاوست. یکی نوشته بود: وجود هاوکینگ نشان داد که آدم می تواند خیلی دانشمند باشد و در عین حال جاهل! دیگری نوشته بود: حالا دیگر حتما می فهمد که بهشت و جهنمی هست! خیلی ها هم معصومانه نوشته بودند: روحش شاد! از این دشمنی ها و ابراز تنفرهای تاسف بار که بگذریم، کامنت های دلگرم کننده هم کم نبود. به قول یکی از طرفداران هاوکینگ: «دنیا با هاوکینگ جای بهتری بود.» بدون شک! دنیا بیش از هر زمان به شناخت علمی از چرایی امور نیاز دارد. بشریت برای رها شدن از بند دنیای طبقاتی و رنج و فلاکت بی پایانش به پاک کردن و کنار زدن ایده ها و باورها و ارزش هایی که اسارت و اطاعت و جهل و خرافه را تقویت می کند نیاز دارد. دنیا به یک انقلاب اجتماعی نیاز دارد که این هم جدا از انقلاب فکری نیست. هاوکینگ یکی از دست اندر کاران انقلاب فکری نوع بشر بود.

طنین طبل در شهر

«طبل» را کیوان کریمی در سال 1395 ساخت. این فیلم در هفتاد و سومین جشنوارۀ فیلم ونیز (2016) به نمایش درآمد و مورد تحسین منتقدان قرار گرفت. قصه فیلم اقتباسی است از داستانی به همین نام، نوشتۀ علیمراد فدائی نیا. فدائی نیا از امضاء کنندگان «مانیفست شعر حجم» در دهۀ 1340 بود که بیانیۀ طرفداران فرمالیسم هنری در ایران به حساب می آمد و با گرایش هنر واقع گرا و متعهد مرزبندی داشت. برخی منتقدان و صاحب نظران عرصۀ ادبیات داستانی، تلاش های ساختار شکنانه و آوانگارد فدائی نیا در فرم را با «سوررئالیسم» تعریف کرده اند اما زبان و فضای تیره و مورّب آثار او از جنس «اکسپرسیونیسم» است. کریمی نیز تلاش کرده در گزینش قاب و نور و ریتم و زبان فیلم به فضای قصّۀ اصلی و نثر اکسپرسیونیستی «طبل» وفادار بماند. این فیلم می تواند نسخه ای تازه از تابلوی «جیغ» ادوارد مونک باشد اما این بار با دهانی بسته و از دریچۀ دوربین؛ می تواند معماری معمایی «مائوریتس اِشِر» را تداعی کند با سرگیجۀ مارپیچ ها و  سر درگمی ِلابیرنت ها؛ می تواند یادآور عکس های کنتراستۀ «رودچنکو» باشد یا هاشورها و خطوط شکستۀ «مطب دکتر کالیگاری».

کریمی که کارش را از سینمای مستند شروع کرده، شناخت گسترده ای از کلان شهر تهران دارد. او با تجرید (و گاه جنبۀ نمادین بخشیدن به) تصاویری از بخش هایی از تهران که معمولا به کادر فیلم ها راه پیدا نمی کند، شخصیت شهر را وارد قصه کرده است. او اگر می خواست در شرایطی عادی در شهری شلوغ با این همه جمعیت و ماشین و دود فیلمبرداری کند نمی توانست موفق به این تجرید شود. بنابراین از فرصت تحویل سال و روز اول سال نو که معمولا در تهران پرنده پر نمی زند استفاده کرد و یکباره همۀ نماهای خارجی را در فضای خلوت گرفت. «طبل» با تصاویری از منبع آب و پل هوایی و کارگاه ساختمانی، از راه پله ها و طاق ها، از گورستان اجناس اسقاطی و پاساژهای متروکه و گنبد و مناره ای که روی آپارتمان ها سنگینی می کند، شخصیت شهر را می سازد و به ما معرفی می کند. در اینجا باید از فرحناز شریفی در مقام تدوین گر یاد کرد که با رونمایی ها و تکرارهای به جا، روح و ریتم مناسبی به فیلم بخشیده است. و البته، موسیقی بامداد افشار و مهندسی صدایی که رضا تهرانی انجام داده را هم نباید ناگفته گذاشت. صدای فیلم، اضطراب و تنهایی و آزار ممتد حاکم بر شهر را به خوبی منتقل می کند و پس زمینۀ آزار دهندۀ نویز، بُعد دیگری به تصویر داده است. بریدۀ گزارش های انتخاباتی و مصاحبه های صدا و سیما هم جزیی از همین نویز است. و ایکاش هنگام زیرنویس کردن فیلم به این مسئله توجه می شد، اسم احمدی نژاد به عنوان صاحب صدا در یکی از مصاحبۀ تلویزیونی در زیرنویس ذکر نمی شد و ذهن تماشاگر غیر فارسی زبان به یک قالب تنگ سیاسی کشیده نمی شد.  

«طبل» یک سینمای ناب تصویری است با فیلمبرداری فوق العادۀ امین جعفری که قصه اش را می شود بی هیچ نگرانی از ضایع کردن فیلم پیش کسانی که قصد دیدنش را دارند، لو داد. چرا که دانستن قصه چیزی از لذت دیدن تصاویر، غرق شدن در نور و سایه، و دل سپردن به هندسۀ فیلم کم نمی کند. قصه این است: مردی پا به سن گذاشته و معلول، آشفته و هراسان خود را به دفتر وکالت مردی دیگر می رساند. بسته ای را پیش او امانت می گذارد. مطمئن است که دیر یا زود به چنگ تعقیب کنندگانش خواهد افتاد و جان سالم بدر نخواهد برد. کسانی وکالتخانه را زیر و رو می کنند و به زبان تطمیع و تهدید از وکیل بسته را می خواهند. ولی او اظهار بی اطلاعی می کند. طولی نمی کشد که وکیل از کشته شدن مرد معلول خبردار می شود. تهدیدها ادامه پیدا می کند. وکیل شبانه روز در اضطراب است؛ احساس می کند تحت نظر است. به این فکر می افتد که بسته را پس بدهد و خلاص شود. اما زنی که با او رابطۀ عاطفی دارد بعد از تجاوز، به قتل می رسد. خانه را در جست و جوی بسته، زیر و رو کرده اند. با او چنین کرده اند چون در برابرشان مقاومت کرده و با آن ها درگیر شده است. وکیل تصمیم به انتقام می گیرد و تصمیمش را عملی می کند.

شخصیت های «طبل» بی نام اند و قصه، مکان و زمان معینی ندارد. اما نشانه های زمان و مکان اینجا و آنجا پراکنده است و گویا. قصّۀ «طبل» حال و هوای بعضی از داستان ها و آثار نمایشی دهۀ 1340 و 1350 را تداعی می کند. در عین حال، رد پا و تاثیر روابط و رخدادهای دهه های بعد را می توان در آن دید: دیوارهایی که موش دارند؛ قتل های مشکوک زنجیر وار؛ قصابان لومپنِ مامور و معذور؛ لگد مال شدن مرز فضای عمومی و فضای خصوصی؛ فروپاشی خانۀ پدری و گندابی که آن زیر به انتظار طعمه دهان باز کرده است؛ و بالاخره ناگزیر شدن رویارویی با قدرت حتی اگر نخواهی با آن در بیفتی. در این قصّه، کاراکتر اصلی خودِ شهر است. شهری که با سلطۀ خفقان آور، سردی بیرحمانه و روابط پیچیده اش بر بقیۀ کاراکترها سایه انداخته است. شهری که فضای اِعمال قدرت، تاخت و تاز سرمایه و بقای سنت است. قصۀ «طبل» در چنین فضایی آغاز می شود، پیش می رود و به انجام می رسد. اما نه! به انجام نمی رسد. تیتراژ پایانی را دیده ایم؛ چراغ های سالن روشن شده؛ اما طنین «طبل» در ذهن ما ادامه دارد. وحشت آفرینی و اضطراب همچنان حاکم است. تکلیف قدرتِ شهر و شهرِ قدرت هنوز روشن نشده است. این مسئله ای است که «طبل» نمی تواند به آن بپردازد.

در نقد آن ها که چشم دیدن خیزش را ندارند

هر گاه صدای اعتراضات اجتماعی بلند می شود، به ویژه اگر بر شانۀ توده های اعماق پیش برود، اگر نترس و سازش ناپذیر و «زیاده خواه» باشد، اگر ثبات نظم حاکم را بر هم زند و خواب راحت از چشم حاکمان بگیرد، فقط ماشین آبپاش و باتوم و گلوله و حبس و شکنجه نیست که برای سرکوبش بکار گرفته می شود. هزاران توجیه و استدلال از زبان تئوریسین ها و فکرسازان مدافع وضع موجود از درون و بیرون حاکمیت بر جامعه باریدن می گیرد تا غول بیداری و مقاومت و شورش را به بطری بازگرداند.

حکایت مقاله نویسان و تئوری بافان به اصطلاح «چپ» ـ افرادی مثل بهروز کاشفی و سایت هایی مثل مجلۀ هفته ـ نیز جز این نیست. مقالۀ «شورش های دی ماه به مثابه میراث بورژوازی ایران» که هفته ای بعد از شروع خیزش اخیر منتشر شد شاید  سیستماتیک ترین تلاش فکری این گروه از «چپ»ها باشد برای قانع کردن طیف متنوعی که خود را با ایده های مارکسیستی و طرفداری از منافع و آرمان طبقۀ کارگر معنی می کند.

بهروز کاشفی (نویسندۀ مقاله) از این بحث پایه ای و صحیح مارکس شروع می کند که پرولتاریا چیست و «رسالت» یا ظرفیت تاریخی پرولتاریا کدام است. مارکس به روشنی میان منافع و گرایش لحظه ای و مقطعی افراد پرولتر، یا گروهی از پرولترها و حتی کل آحاد این طبقه، با پرولتاریا به مثابه یک طبقه و با «رسالت» یا ظرفیت تاریخی طبقه فرق می گذارد. کاشفی اما تلاش می کند این بحث را به مثابه «پادزهری» برای خنثی کردن حضور چشمگیر و بیسابقه بخش های فرودست جامعه (بخشی از پرولتاریای واقعی) در خیزش دی ماه 96 و تاثیر سیاسی و ایدئولوژیک این حضور بر کل جامعه بکار گیرد.

او می گوید کاری به این نداشته باشید که توده های جان به لب رسیده برای خواسته های شان به خیابان آمده اند. کاری به این نداشته باشید که فقر و فلاکت و بیکاری و فساد (که ریشه در شیوه تولید سرمایه داری دارد و بخشی ذاتی از اقتصاد سیاسی سرمایه داری است) صف گسترده ای از ستمدیدگان و تحتانی ها را به شورش واداشته است. به قول کاشفی این «اِلِه مان های اقتصادی» [عناصر اقتصادی از قبیل فقر و فلاکت و بیکاری و در راس همۀ اینها استثمار] را باید در ارتباط با «مناسبات بستر ساز»شان در نظر گرفت. یعنی اول باید دید پرولتاریا کجا ایستاده و بورژوازی کجا قرار دارد. باید دید طبقۀ بورژوازی حاکم بر ایران چه محدودیت هایی دارد؟ چه دردی دارد که مجبور است کارگران را این طور وحشیانه استثمار کند و مردم را بچاپد؟ شاید کار دیگری از دستش برنمی آید؟ البته کاشفی این حرف ها را رک و راست روی کاغذ نمی ریزد بلکه به آن رنگ و لعاب غلیظ تئوریک می زند. مثلا اینکه:

«بررسی شرایط رفاه طبقه ی کارگر با توجه به نوسانات قیمت نیروی کار به صورت موجودیتی مستقل براساس همین درک  شیءواره از اقتصاد ممکن میشود وهمچون پرده ی ساترِ ایدئولوژیکی عنصر مبارزه ی طبقاتی را از تحلیل خود حذف میکند.»

مجبورم این جمله را به صورت عامه فهم از نو بنویسم. بحث کاشفی این است که اگر بدون در نظر گرفتن نوسانات قیمت نیروی کار (در واقع بدون در نظر گرفتن حساب و کتاب های طبقۀ سرمایه دار در میدان بهره کشی و به حداکثر رساندن سود و رقابت) خواهان رفاه طبقه کارگر باشیم و حرف از افزایش دستمزد یا گرفتن دستمزدهای معوقه و هر مطالبۀ بر حق دیگر بزنیم، اکونومیست شده ایم! مبارزۀ طبقاتی را در نظر نگرفته ایم! چه بسا به علت سطح مبارزه طبقاتی و میدان های فوری و پیش پای مبارزۀ طبقاتی فعلا باید دندان روی جگر گذاشت و سر به شورش برنداشت! چه بسا صحنۀ مبارزۀ طبقاتی در سطح منطقه ای و بین المللی امروز طوری چیده شده که بر هم زدن ثبات و نظم حاکم بر ایران و به دردسر افتادن دولت طبقۀ حاکم به نفع قدرت های بورژوایی بزرگتر و عمده تر و خطرناک تر تمام شود!

گمان می کنید بی انصافی می کنم و منظور کاشفی از احکام تئوریکی که جلو گذاشته این نیست؟ پس جملات زیر را به دقت بخوانید:

«تقلیل خصلت جنبش های اخیر به صورت مبتذلی به موقعیت های اقتصادی افراد بدون توجه به میانجی هایی که به واسطۀ آن این جایگاه اقتصادی مهر خود را بر آگاهی سیاسی فلان فرد و یا فلان جنبش می کوبد و بدون تحلیل انضمامی دقیقِ ساختارهای تعین بخش قوانین سرمایه داری در هر دو خصلت ملی و جهانی نظم سرمایه داری، که مختصات واقعی هر جنبش اجتماعی را تعیین می کند، صورت می گیرد.»

هر چند کاشفی حرف دلش را به زبانی پیچیده و در پرده نوشته، اما می شود فهمید که برای جا انداختن چه بحثی زمینه چینی می کند. او می گوید انگیزه یا نیروی محرکه ای که مردم را به خیابان آورده مهم نیست. مهم این است که دست های پنهان داخلی و بین المللی، آن بالا سیاست را تعیین می کند و با این کار مختصات واقعی هر جنبش اجتماعی را رقم می زند. یعنی جامعه و به یک معنای کلی تر، دنیا مجبور است بین سیاست های رقابت جویانه و یا دشمنانۀ بالایی ها یکی را انتخاب کند و تابع این یا آن باشد. یعنی هیچ امکانی برای ساختن و سازماندهی کردن یک قطب متفاوت، یک قطب انقلابی که دنیایی یکسره متفاوت را دورنمای خود قرار دهد، و نارضایتی و شورش محقانه توده ها را سازمان و سمت و سو دهد، وجود ندارد. بی اعتمادی کاشفی به مقاومت و مبارزه و شورش اصیل توده ها، بازتاب تن دادن به نظام سرمایه داری است؛ علیرغم هر پوشش و هر ادعایی که مطرح شود. بازتاب نومیدی از امکان تدارک و سازماندهی انقلاب اجتماعی است. بازتاب هراس از آینده، هراس از انقلاب، است. بازتاب انتخاب مرگبار از میان بد و بدتر است که این بار سرکوبگران و استثمارگران فاسد حاکم در یک طرفش و امپریالیست های سلطه گر و فاشیست و جنگ افروز در طرف دیگرش ایستاده اند. فکر می کنید دارم حرف در دهانش می گذارم؟ پس جملات زیر را به دقت بخوانید:

«اگر چه این عمل شنیع چپ در گام ابتدایی تحلیل به صورت خطایی روش شناختی و نظری خود را نمایان می کند، به هیچ عنوان نمیتوان به آن تحلیلی که از ظهور و بروز فاشیسم در می ماند، فروپاشی های اجتماعی را نادیده می گیرد و فعالان سیاسی کارگران را اسیر پندارهای طبقات ارتجاعی می کند چون خطایی محاسباتی و فقدان استعداد نظری نگریست. چرایی وجود اقتصادگرایی ناب بورژوایی در میان بخش اعظم چپ آشکارا با هستی شناسی چپ پیوند مستقیم دارد. این جنبش زائدۀ ضروری بورژوازی است و کاری جز انتقال پندارهای طبقات ارتجاعی حاکم به صفوف رهبران رزمندۀ کارگری نمی کند. تحت چنین شرایطی است که چپ جنبش اخیر را جنبش فرودستان، جنبش کارگران و بیچارگان نامیده است و همگام با هارترین و خونخوارترین رسانه های امپریالیسم توده های کارگران را به شورش و صف بندی خیابانی با دولت فراخوانده است.»

لُب کلام کاشفی همین جملۀ آخر است. اینجا جایی است که تئوری به سیاست تبدیل می شود. اگر طبقۀ حاکم با دست آهنین دولت سرکوبگر، هست و نیست توده های فرودست را از آنان سلب می کند و آن ها را به بیگاری و اعتیاد و خودکشی و تن فروشی و مرگ تدریجی می کشاند، امثال کاشفی با سلب حقانیت از خیزش و شورش مردم، کار حاکمان را تکمیل می کنند و در کنار دولت می ایستند؛ با این توجیه آشنا که «رسانه های امپریالیسم» هم فراخوان شورش داده اند!

از اینجای بحث به بعد، کاشفی هر استدلالی که فکر می کند علیه خیزش اخیر (و به طور کلی علیه حق شوریدن مردم بر نظم و حاکمیت ارتجاعی) به کارش می آید از آستین بیرون می کشد. جنبش توده ای را «معناستیز» و «نام گریز» اسم گذاری می کند. می گوید این حرکت «نفی بدون ایجاب است» و «هیچ راهبرد سیاسی جز ویرانی بر نمی گزیند». گوش هایش را می بندد تا معنی پشت «جمهوری اسلامی نمیخوایم نمیخوایم» را نشنود و به این فکر نکند که این شعار بیان روشن خواست جدایی دین از دولت است. بیان خواست ایجابیِ «حکومتی غیردینی» است. چشم هایش را می بندد تا شعار «نان، کار، آزادی» را بر در و دیوار شهرهای کوچک و بزرگ نبیند. از مقابل تظاهرات هایی که در آن «شعار برابری جنسیتی» سر داده می شود راهش را کج می کند تا مشکلی برای تئوری «نفی بدون ایجاب»اش ایجاد نشود. رویکردش حتی به شعارهای منفی و واپس گرایانه ای که در جریان خیزش دی ماه به گوش رسید هم نادرست است. کاشفی می گوید:

[این جنبش] «شعار دفاع از خاندان جنایتکار پهلوی را نه حتی برای بازگشت به نوعی آریستوکراسی در حکم راه حل فرار از فساد اقتصادی، که مشخصا برای تخریب و دهن کجی به حاکمیت کنونی سر می دهد...»

خب، اگر کسانی که شعار دفاع از سلطنت می دهند آن را آگاهانه به عنوان آلترناتیو جمهوری اسلامی مطرح نمی کنند بلکه انگیزه شان صرفا دهن کجی به حاکمیت است اتفاقا باید این مسئله را به عنوان زمینۀ تغییر ذهنیت شان در نظر گرفت؛ به عنوان امکانی برای کنار زدن شعارهای واپس گرایانۀ این چنینی. ولی کاشفی به موضوع اینطور نگاه نمی کند. دغدغۀ اصلیش این است که مردم دنبال «تخریب و دهن کجی به حاکمیت»اند. این چه فرقی با دغدغۀ حکومتی ها از جمله «سبز»ترین شان در روزهای خیزش دارد؟ هم صدایی کاشفی با حاکمان اتفاقی نیست؛ اشتباه لُپی نیست؛ لغزش قلم نیست. مقالۀ «شورش های دی ماه» به نوعی مانیفست علنی این همصدایی است؛ و نه فقط همصدایی سیاسی که همسویی ایدئولوژیک. خوب گوش کنید:

«این شورش در زمانی به وقوع پیوست که بیش از پیش می توان گفت که دیگر انتخاب میان اصلاح طلب و اصولگرا انتخاب میان اقتصاد آزاد و دولتی، میان دو الگوی خدمات اجتماعی یا حتی میان دو نوع رویکرد سیاست خارجی نیست. انتخاب میان اصلاح طلب و اصولگرا انتخاب میان علیرضا افتخاری و محمد رضا شجریان است؛ انتخاب میان ده نمکی و اصغر فرهادی است؛ انتخاب میان دو نوع پوشش زنان است.»

اینجا نویسنده ظاهرا از دو جناح حاکمیت فاصله گرفته و می خواهد بگوید که دیگر فرق چندانی با هم ندارند. اما این وسط، همان منطق «انتخاب از بین بد و بدتر» دارد عمل می کند. از دید او، زمانی تضاد میان اصلاح طلب و اصولگرا، تضاد میان اقتصاد آزاد و دولتی بود. خب، که چه؟ حتی اگر واقعا مرزبندی شان بر سر این دو الگوی اقتصادی بود، از نظر منافع اساسی توده های مردم و از نظر حاکمیت و کارکرد شیوۀ تولید سرمایه داری، با هم فرقی نداشتند. حرف های کاشفی مشکوک تر می شود وقتی که دو موضوع دیگر یعنی الگوی خدمات اجتماعی و رویکرد سیاست خارجی را هم به عنوان محل دعواهای گذشتۀ اصلاح طلبان و اصولگرایان وسط می کشد. و باید از او پرسید که از بین سرمایه داری دولتی و سرمایه داری خصوصی، بین خدمات اجتماعی از نوع احمدی نژاد و خدمات اجتماعی از نوع روحانی، بین نفی هولوکاست و بغل کردن چاوز و ژست های ضد آمریکایی با «برجام» بازی و دیپلماسی خنده، کدامیک را انتخاب می کنی؟ با کدامیک راحت تری؟ کدامیک را با توجه به «مناسبات بستر ساز» و «عنصر مبارزۀ طبقاتی» و «میانجی ها»، مثبت تر ارزیابی می کنی؟ روشن بگویم، از نقطه نظر منافع اساسی مردم و آنچه به یک دگرگونی واقعی و همه جانبه در جامعه و سراسر دنیا خدمت می کند، بد و بدتر نداریم. هر دو بدترند! «دولتی» هیچ مزیتی بر «خصوصی» ندارد. «نه شرقی، نه غربی» و «هم شرقی، هم غربی» فرقی با هم ندارند. این نوع چیدمان صحنه از طرف کاشفی، بیان یک گرایش ایدئولوژیک مخرب است: با قدرت ها بودن به جای بر قدرت ها بودن.

مشکل به اینجا ختم نمی شود. این وسط کاشفی درک محدود و دگماتیستی خود از مقولۀ هنر و تاثیر ایدئولوژیک مهم آثار هنری در تحول و پیشرفت یا انحطاط و فساد جامعه را هم به نمایش می گذارد. همان عبارت کوتاه «ده نمکی و اصغر فرهادی» که برای ناچیز و محدود نشان دادن تفاوت اصلاح طلبان و اصولگرا در شرایط کنونی به میان آمده، بیشتر نگرش و رویکرد اقتصادگرایان سنتی گریزان از مسائل و مباحث فرهنگی و هنری را به یاد می آورد. وقتی که پای هنر و تاثیرش بر جامعه به میان می آید، آثار ده نمکی و فرهادی زمین تا آسمان با هم فرق دارند. عبارت بعدی کاشفی از این هم تکان دهنده تر است: «انتخاب میان دو نوع پوشش زنان». او نمی توانست بی اهمیت قلمداد کردن مسئلۀ زن و موضوع ستم جنسیتی، بی توجهی به اهمیت نمادها و اهرم های مشخص اعمال این ستم در جامعۀ ما و طبعا بی توجهی به مبارزه علیه این نمادها و اهرم ها را از این روشن تر به نمایش گذارد. امثال کاشفی با مردسالاری / پدرسالاری به مثابه یکی از ستون های نظام سرمایه داری مرزبندی ندارند.

مقاله با تشدید حملات به خیزش توده ای ادامه می یابد:

«در چنین شرایطی، قاطبۀ چپ در ایران از پدیده ای به نام مبارزۀ طبقاتی، جنبش فرودستان و یا جنبش زحمتکشان نام می برد. بر اساس همان تحلیل های خام دستانه ای که برای فریب کارگران برنامه ریزی شده است و در ابتدای این نوشته به مختصات نظری آن اشاره شد، شورش کور و ویرانگر تقدیس و به مقام جنبشی با خصلت های طبقاتی بر کشیده می شود. هیچ جنبشی در طول تاریخ بر اساس ترکیب طبقاتی کسانی که در آن جنبش حضور پیدا می کنند چنین بلاهت بارانه خصلت نمایی نشده است.»

از خصومت و تحقیری که در انتخاب قید «کور و ویرانگر» برای خیزش محقانۀ توده ای نهفته می گذرم و به حکم مجرد صحیح و بی ربطی که در پایان این پاراگراف آمده می پردازم. این واقعیتی است که خصلت جنبش ها را ترکیب طبقاتی شرکت کنندگانش تعیین نمی کند.  برای مثال همان طور که در پاراگراف بعد می خوانیم، خصلت انقلاب فرانسه را حضور دهقانان و فرودستان رقم نزد بلکه افق و دستاوردها و نوع سازماندهی و روش های بورژوایی آن رقم زد. انقلاب فرانسه نه انقلاب فرودستان بلکه انقلابی بورژوایی بود. ولی سوالی که کاشفی باید جواب دهد این است که معیارش برای تعیین خصلت مبارزات خودجوش و حق طلبانۀ قشرها و طبقات مختلف مردم از جمله مبارزۀ توده های تحتانی که می تواند به شکل شورش و حتی خیزش های قهرآمیز بروز کند چیست؟ همین سوال را می توان در مورد معیاری که برای تعیین خصلت اعتراضات و اعتصابات کارگری در دست می گیرد هم مطرح کرد. این خصلت را باید بدرستی شناخت، به مفهومی علمی یا ماتریالیستی دیالکتیکیشناخت. یعنی باید تضادها و ظرفیت ها و جوانب مثبت و منفی و جهت عمده اش را تجزیه و تحلیل کرد و دریافت. نه برای صرفا مشاهده و تفسیر از دید یک نظاره گر بلکه برای داشتن خط راهنما و ترسیم یک رویکرد و سیاست صحیح برای تاثیرگذاری در کنش و واکنش میان آگاهی و جریان خود به خودی. کاشفی اما پیشاپیش تکلیفش را با این نوع خیزش ها تعیین کرده است. از دید او این ها «کور و ویرانگرند». پس نه فقط جای شرکت و مشارکت در آن ها و حمایت از آن ها نیست بلکه باید در مقابل شان ایستاد؛ بقیه را از پیوستن و تاثیرگذاشتن بر آن ها بر حذر داشت؛ از فروکش کردن شان شادمان شد حتی اگر نتیجۀ سرکوب باشد. قابل فکر است که صاحبان همین گرایش زمانی که بحث از خیزش 88 با ترکیب نیروهای عمدتا میانی شهری و شیوه های عمدتا مسالمت آمیز و نرم بود، آن را تحت عنوان حرکت اراذل و اوباش لومپن طبقۀ میانی محکوم می کردند، در مورد عدم شرکت کارگران و توده های تحتانی در 88 داد سخن می دادند و برای حرف های خود دلیل می تراشیدند. اما حالا که توده های تحتانی و حاشیه ای برای خواسته های برحق خود و با شیوه ها و شعارهایی متفاوت از 88 به خیابان آمده اند این حرکت را هم محکوم می کنند؛ با این ادعا که به منافع امپریالیسم خدمت می کند. این طور موضع گیری در چرخش ها و بزنگاه های تاریخی نشانۀ تسریع قطب بندی در میان بخشی از عناصر و نیروهای اجتماعی است که در غیاب یک قطب روشن انقلابی، آن ها را به زیر چتر قدرت های جهانی و یا به سمت قدرت حاکمۀ داخلی می راند. این نوع موضع گیری نشان از یک انتخاب سیاسی/ یک سمت گیری طبقاتی ارتجاعی دارد؛ علیرغم هر نیتی و زیر هر شعاری که باشد.

کاشفی ارزیابی ها و تحلیل های نادرست و مواضع مرتجعانه اش در قبال خیزش توده ای و حاکمیت را تا انتهای مقاله ادامه داده است که از برخورد به تک تک آن ها در می گذرم. در اینجا، فقط به چند گوشۀ برجسته از کوه آشغالی که در سطر سطر مقالۀ  «شورش های دی ماه» تلنبار شده اشاره می کنم و بحث را به پایان می برم:

ــ «هر بخشی از بورژوازی ایران در چنین شرایطی از تلاش برای احراز رهبری چنین جنبشی سرباز خواهد زد. حتی اصولگرایان، که امیدوارند تا پس از پایان این جنبش در خیابان کار تیم روحانی را حداقل در انتخابات بعدی یکسره کنند، راهبردشان رابه پس از پایان قطعی این شورشها واگذارکرده و یکصدا بر خصلت امپریالیستی این شورش دست گذاشته اند... اصلاح طلبان نیز در چنین شرایطی اگرچه تلاش می کنند توپ را به زمین اصولگرایان بیندازند و بروز این اعتراضات را به نبود آزادی بیان و سرکوب خواست های دموکراتیک مردم احاله کنند، همچنان این تصفیه حساب ها را به پایان خیزش تروماتیک اجتماعی مشروط کرده اند.» (خط تاکید اضافه شده است.)

کاشفی نیز در این همصدایی شریک است. او هم بر «خصلت امپریالیستی این شورش» انگشت گذاشته است.

ــ «معمولا وقتی بحث سرکوب چپ به میان می آید، یاد اعدام های دهۀ شصت می افتیم؛ اما این اعدام ها در واقع

سرکوب چپ نبود، بلکه نتیجۀ نهایی سرکوب چپ بود. سرکوب واقعی چپ عبارت بود از ملی سازی و دولتی سازی

تمام صنایع بزرگ و بانک ها، از میان برداشتن تمام نیروهای ملی ای که برای مراوده با امپریالیسم تعهداتی را برای خود قائل بودند، تدوین ساختار حقوقی و دولتی ای که در برابر نفوذ ایدئولوژیکی امپریالیسم سخت مقاوم بود، ایجاد

اقتصادی متمرکز و دولتی، ایجاد بسیج مستضعفان، اعمال کنترل بر قیمت ها وغیره. این ها تمام اقداماتی است که

بورژوازی ایران مرحله به مرحله برای مهار انقلاب هوشمندانه انجام داد. تمام جریان هایی که تلاش کردند انقلاب را

زودتر از موقع متوقف کنند از این صحنه به سرعت حذف شدند...

دورۀ اول دورۀ انقلاب بود که نبردهای سهمگین طبقاتی در ایران به تعویق انداختن پروژه های تعدیل ساختاری، منکوب کردن تحرکات امپریالیسم و اعلام همبستگی با کشورهایی که به هر دلیلی در برابر سیادت امپریالیستی ایالات متحده ایستاده بودند و سرکوب بورژوازی صنایع بزرگ و بانک ها را در پی داشت. در چنین دوره ای بود که جمهوری اسلامی خود را در مقام رهبری مصمم برای به ثمر نشاندن دستاوردهای انقلاب همچون رقیبی بی مانند نشان داد و ابتدا خود در سرکوب نیروهای یروامپریالیسم، که به هر دلیلی قصد توقف انقلاب را داشتند، از تمام رقیبان بالقوه اش پیشی گرفت. جمهوری اسلامی در کنار این فرایند همزمان توانست با اجرایی کردن خواست های طبقات اجتماعی و در هم کوفتن الیگارشی فاسد ارتشی در ایران نفوذ توده ای بی بدیلی برای خود ایجاد کند.» (خط تاکیدها اضافه شده است.)

از این زشت تر نمی شود به اسم چپ، سرکوب خونین دهۀ 60 را لوث کرد و برای حاکمان رسوا آبرو خرید. کاشفی، حاکمانی که آمر سرکوب انقلاب و عامل ادامۀ وابستگی ساختاری و سلطه امپریالیستی بر کشور بودند را ادامه دهندگان قاطع انقلاب معرفی می کند. به عنوان کسانی که موانع راه انقلاب را به سرعت از صحنه حذف کردند.

ــ «توضیح چرایی شکست براندازی مخملی در ایران  [وقایع 88] خود متن دیگری را می طلبد. اما ذکر همین نکته کافی است که این پیروزی برای جمهوری اسلامی بسیار گران تمام شد. گسیل امکانات رسانه ای و تبلیغاتی و تزریق مالی موقتی به خرده بورژوازی روستا، فرودستان و در حاشیه ماندگان و در هم کوفتن اقتدار باند رفسنجانی، که مردم از فساد مالی و اختناقش به تنگ آمده بودند، تا حدی گفتمان طبقاتی را، که مدت ها بود از صحنۀ سیاسی ایران حذف شده بود، به صحنه آورد. این گناه نابخشودنی احمدی نژاد بود که طبقۀ متوسط شهری را بسیار منزجر ساخت». (خط تاکید اضافه شده است.)

جالب است که از دید کاشفی، احمدی نژاد می تواند بعد از سال 88 «تا حدی گفتمان طبقاتی را.... به صحنه بیاورد» اما چپ ها نمی توانند و نباید به طرح گفتمان طبقاتی در ارتباط با خیزش توده ای فکر کنند و در کنش و واکنش و تاثیرگذاری بر شورش مردم، برای برافراشتن پرچم مبارزۀ انقلابی طبقاتی و آلترناتیو طبقاتی تلاش کنند.

ــ «ایران تبدیل به قدرت هسته ای شد. اگرچه حال و روز اقتصادی خوبی نداشت، موفق شد بورژوازی پروغرب ایران را سر جایش بنشاند و پروژۀ هسته ای خود را تا حد چشمگیری پیش ببرد....

ــ «امپریالیسم آمریکا آنجا خصلت ضدبشری خود را به نمایش می گذارد که دیگر حتی حضور سرمایه داری را هم در این کشورها برنمی تابد...»

ــ «اگر بخشهایی از حاکمیت به مقاومت تعهد ایدئولوژیکی داشته باشند و قرار باشد تا به آخر بر سر عهد خود مبنی بر پس زدن امپریالیسم بایستند، بیشک فقط و فقط تحت رهبری پرولتاریای ایران قادر خواهند بود تا تعهدات خود را عملی کنند، و گر نه تحت رهبری بورژوازی ایران قطعا چشم اندازی جز خیانت به تعهدات خود نخواهند داشت». (خط تاکیدها اضافه شده است.)

در همین سه جمله همۀ آن تئوری بافی ها و چهره نمایی های به اصطلاح مارکسیستی بهروز کاشفی رنگ می بازد. یک مرتبه سر و کلّۀ موجودی بدون هویت طبقاتی به نام «ایران» پیدا می شود که «بورژوازی پروغرب ایران» را سر جایش می نشاند! این چرندیات را فقط برای این سر هم کرده تا از مشخص کردن خصلت طبقاتی نیرویی که ایران را تبدیل به قدرت هسته ای کرد و به ادعای او بخش طرفدار غرب بورژوازی را سر جایش نشاند، طفره برود: بورژوازی بزرگ بوروکرات ـ نظامی..

تحلیل کاشفی از رویکرد امپریالیسم آمریکا هم به لحاظ ضد مارکسیستی بودن و غیرعلمی بودن دست کمی از تحلیلش از طبقۀ بورژوازی حاکم بر ایران ندارد. کاشفی این واقعیت را نمی بیند (یا می پوشاند) که امپریالیسم آمریکا و همۀ قدرت های امپریالیستی جزیی از یک نظام جهانی واحد تولید و انباشت سرمایه داری اند و علیرغم رقابت ها و صف بندی های متضاد و حتی برخوردهای دشمنانه میان خود و کارگزاران و شرکای درجه دوم شان، شیوه تولید سرمایه داری را در سراسر دنیا بسط می دهند. این خصلت ذاتی و دینامیسم سرمایه امپریالیستی است و امپریالیست ها حتی اگر اراده کنند هم نمی توانند سرمایه داری را از صحنۀ کشورها حذف کنند.

و آخرین نکته، همان است که پیام اصلی مقالۀ کاشفی و مخاطب اصلی اش را مشخص می کند. او به دنبال سر عقل آوردن بخش هایی از حاکمیت است. همان بخش هایی که به ادعای کاشفی برای مقاومت در برابر امپریالیسم تعهد ایدئولوژیک داده اند و قرار است تا به آخر بر سر عهد خود بایستند! این بخش از توصیفات کاشفی آدم را به یاد سخنرانی های شیخ حسن نصرالله می اندازد؛ با این تفاوت که تکلیف و ماهیت امثال حسن نصرالله و پیوند ارگانیکش با دولت ایران روشن است، اما معلوم نیست بهروز کاشفی با چه هدف و پشتوانه ای نمایندگان به اصطلاح «مقاومت» در درون حاکمیت را به قبول «رهبری پرولتاریای ایران» فرا می خواند. پیام واقعی پشت این حرف، اعلام هم صف بودن با حاکمان و بیعت با بخش های به اصطلاح «ضدامپریالیست» هیئت حاکمه است.

روحِ بیروحِ سرمایه

فیلم «هر چه پول در دنیاست» آخرین ساختۀ «ریدلی اسکات»، یک اثر متوسط (یا حتی زیر متوسط) سینمایی است. با وجود این، روحِ سرمایه را ناخواسته در برابر چشم تماشاگر قرار می دهد. قصۀ فیلم برگرفته از ماجرایی واقعی مربوط به سال 1973 در ایتالیا است. اکثر شخصیت های قصه با همین اسم و رسم وجود داشته اند. در متن توضیحی پایان فیلم می خوانیم که این ماجرای واقعی برای تبدیل به یک اثر سینمایی، در مواردی دراماتیزه شده است. «ریدلی اسکات» با وارد کردن شخصیت های متنوع به قصۀ فیلم و روابط متضادی که بین آن ها ترسیم کرده، تلاش داشته اثرش را عمیق جلوه دهد که البته در این کار، موفق نشده است.

ماجرای فیلم چیست؟ یک باند تبهکار در ایتالیا، نوۀ نوجوان «پل گِتی» میلیارد آمریکایی را می دزدند. «پل گِتی» در دهۀ 1960 به «سلطان نفت دنیا» مشهور بود. او اولین کسی بود که در شبه جزیرۀ عربستان نفت استخراج کرد و از طریق عقد قراردادهای انحصاری با شیوخ حاکم، به سودهای کلان دست یافت. در فیلم می بینیم که او وقتی خبر دزدیدن نوه اش را می شنود در برابر دوربین تلویزیون اعلام می کند که خیال ندارد برای آزادی او پولی بپردازد.

«گِتی» فریبکار است. به راحتی دروغ می گوید و سِر نزدیکانش را شیره می مالد. جنس بنجل را جای عتیقه به آن ها هدیه می دهد و سرشان منت می گذارد. اگر چه «ریدلی اسکات» در فیلمش، «گِتی» را به عنوان یک فرد غیر عادی انگشت نما می کند اما این بیرحمی و خونسردی و فریبکاری در ذات سرمایه است. همیشه چنین بوده و تا وقتی که سرمایه به عنوان یک رابطۀ اجتماعی وجود دارد و بازتولید می شود، چنین خواهد بود. دینامیسمی که فردِ «گِتی» را هدایت می کند همان دینامیسمی است که حکم به بهره کشی بی وقفه از نیروی کارِ میلیاردها انسان، انباشت بی وقفه سود و گسترش بی پایانِ سرمایه در جنگ مرگ و زندگی می دهد؛ در رقابتی هولناک با جزء جزء پیکر خویش.

«گٍتی» هیچ نیست مگر سرمایۀ شخصیت یافته. طبق منطقِ سرمایه، هزینه کردن برای نجات جان نوۀ نوجوان هیچ توجیهی ندارد. «گِتی» صبح تا شب را در میان اشیاء قیمتی سر می کند. همنشین تندیس ها و سردیس ها و تابلوهای نقاشی است. دغدغه اش بالا و پایین رفتن لحظه به لحظۀ بهای نفت در بازار جهانی و ارقام بورس است. در رفتارش نه شادی جایی دارد و نه غم. فقط عصبی شدنش را می بینیم و یا آرامش نسبی اش را؛ درست مثل سرمایه! موقعیت او (بی آن که فیلمساز بداند یا بخواهد) بیان فتیشیسم کالایی است. خود او هم از نظر شریکان و کارگزارانش، چیزی بیش از یک فتیش نیست. و همان طور که در پایان فیلم می بینیم، وقتی می میرد هیچ حسی در اطرافیانش برنمی انگیزد. انگار مجسمه ای به زمین افتاده و شکسته است و تنها کاری که باید کرد جمع کردن خرده ریزه ها و ریختنش در سطل زباله است.

اگر حوصله کنید و «هر چه پول در دنیاست» را خوب زیر و رو کنید به یک ضدِ حقیقت و یک حقیقت می رسید. البته این برداشت من از فیلم «ریدلی اسکات» است و فکر نمی کنم که خود او به قصۀ فیلمش این طور نگاه کند، یا به آن واقف باشد. فیلم به اینجا می رسد که همسر سابق فرزند «پل گِتی» که سرپرست نوه های «گِتی» هم هست، تصمیم می گیرد هر طور شده مبلغ مورد نظر آدم ربایان را فراهم کند تا جان پسرش را نجات دهد. آدم ربایان از رقم قابل توجه اولیه کوتاه آمده اند و به چهار میلیون دلار رضایت داده اند، اما «پل گِتی» به عروس سابقش کلک می زند. او را وادار می کند در ازای تامین پول مورد نظر، از سرپرستی نوه هایش بگذرد و آن ها را قانونا در اختیار همسر سابقش قرار دهد. «گِتی» آگاهانه صحنه را طوری می چیند که فقط یک میلیون دلار به دست عروس سابقش برسد. در اتخاذ این تصمیم، دو انگیزه عمل می کند. یکم، انگیزۀ مادی. مشاوران مالی «گِتی» به او اطمینان داده اند که این یک میلیون دلار از مبلغ مالیاتی که وی باید بپردازد کسر خواهد شد و بنابراین حتی یک پنس هم از حسابش کم نخواهد شد! دوم، انگیزۀ معنوی که همانا وفاداری به اصل مقدس مالکیت است. عروس سابق «گِتی» جرات کرده و آنچه بر اساس خرافۀ خانواده و پیوندهای خونی به خاندان گِتی «تعلق» داشته را تحت سرپرستی خود گرفته است: فرزندان خردسال و نوجوانش را! این تعرض به ساحت مالکیت از نظر «گِتی» غیر قابل تحمل است و مستوجب مجازات.

در شرایطی که همه چیز به بن بست رسیده و هر آن، انتظار مثله شدن قربانی به دست آدم ربایان می رود، یک مرتبه فکری سرمایه دارانه به مغز مادر راه می یابد: اینکه چگونه می توان از اعتبار یک میلیون دلاری استفاده کرد و از آن چهار میلیون دلار بیرون کشید. اینجاست که مسئول امنیت و مباشر شخصی «پل گِتی» (که در داستان فیلم با مادر همراه شده) با لحنی حاکی از تایید یا تشویق به مادر می گوید: «حالا داری مثل یک عضو خاندان گِتی فکر می کنی!» و راه حل سرمایه دارانه، جواب می دهد. ضدِ حقیقت همین است. نه در چارچوب تنگ قصۀ فیلم، بلکه در یک مفهوم کلان و به عنوان یک پیام فراگیر، این ضدِ حقیقت است.

در پایان فیلم، آزادی نوجوان هم زمان می شود با مرگ «پل گِتی» و نشستن ناگزیر مادر در راس امپراتوری نفتی خاندان «گِتی». این «پایان خوش» می تواند حقیقتی را در پی آن ضدِ حقیقت برای تماشاگر آشکار کند. اگر دنبال راه حل های سرمایه دارانه بروی، حتی اگر پیروز بشوی، به ناگزیر به ساز سرمایه خواهی رقصید و به روحِ جسمیت یافتۀ سرمایه تبدیل خواهی شد. مهم نیست که  مثل شخصیت مادر، از پول «گِتی»، از رفتار و ارزش های «گِتی» و از روابطی که دور خود تنیده بود دل خوشی نداشته باشی. مهم نیست که در زندگی تلاش کرده باشی به امثال «گِتی» گردن نگذاری.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

پی نوشت: نکات متن بالا را در ذهن داشتم که با خبر دیروز رسانه ها پیرامون فیلم «هر چه پول در دنیاست» روبرو شدم. احتمالا خبر دارید اتمام کار ساختن فیلم همزمان شد با جریان بزرگی که علیه تعرض و آزار جنسی در هالیوود به راه افتاد و سریعا به عرصه های دیگر و کشورهای دیگر گسترش یافت. جنبش همبستگی و شعار «می توو» هزاران هزار قربانی تعرض و آزار و تجاوز جنسی را به هم پیوند داد و به چندین دهه سکوت و پرده پوشی خاتمه بخشید. یکی از متهمان تعرض و آزار جنسی در هالیوود، «کوین اسپیسی» بازیگر مشهور بود که در فیلم «ریدلی اسکات» در نقش «پل گِتی» ظاهر شده بود. «ریدلی اسکات» تصمیم گرفت، او را به طور کلی از فیلمش حذف کند و تمامی صحنه های مربوط به «گِتی» را این بار با هنرپیشۀ کهنه کار «کریستوفر پلامر» از نو فیلمبرداری کند. این کار انجام شد و فیلم با حضور «کریستوفر پلامر» اکران شد. حالا خبر می دهند که «ریدلی اسکات» بابت بازی در صحنه های مجددا فیلمبرداری شده به «مارک والبرگ» بازیگر نقش مسئول امنیت «گِتی» یک و نیم میلیون دلار پرداخته است، در حالی که مبلغی کمتر از 1000 دلار به «میشل ویلیامز» بازیگر نقش مادر داده است! این تبعیض و نابرابری آشکار جنسیتی، پرده از روی ارزش های ادعایی کسانی که به ساز سرمایه می رقصند برمی دارد. نشان می دهد که تصمیم سریع به حذف «کوین اسپیسی» نه در راستای مخالفت با معیارها و رفتارهای ستمگرانه بلکه اقدامی برای نجات «آبروی» فیلم و در واقع نجات سرمایه گذاری و سود بری بوده است. درست طبق همان منطق حسابگرانۀ «گِتی» در فیلم که می دانست اگر امروز مبلغی را هزینه می کند فردا از میزان مالیات پرداختی اش کسر خواهد شد.

آیدین صورتگر

نشانی وبلاگ:

ideaydin.blogspot.com

جشن ستمدیدگان

       این  جشن  دیرپاست

                         بدانید!

پایانِ  کار،  راه  نیابد  به  این  بساط

با  یک  چراغ،

چراغ  ها،

صدها  چراغ

باز،  تاریکی ست

                     خورشید  را  به  صحنه  بتابانید!

رقاص های  کُنج

خنیاگرانِ  دِنج

خو کرده  ناگزیر با سازِ  این و آن

                                  ما  نیستیم.

بزم  آورانِ  شورش  و  شوریم

با  ساز  و  برگِ  خویش

رقصندۀ  میانۀ  میدان                       

طعم گَس و تلخ لِرد

هفته پیش در خبرها آمد که جمهوری اسلامی برای محمد رسول اف کارگردان دگراندیش، جرم امنیتی ـ سیاسی تراشیده و برایش محدودیت های جدیدی ایجاد کرده. علت اینکه دوباره پروندۀ رسول اف روی میز آمده، اکران عمومی فیلم «لِرد» در کشورهای مختلف اروپا و شمال آمریکا است. «لِرد» که در بعضی کشورها تحت عنوان «یک مرد درستکار» به صحنه آمده، در ایران ممنوع است. «لِرد» را ده روز پیش دیدم. از آن فیلم ها است که سازنده اش پیشاپیش می دانسته مجوز نمایش نخواهد گرفت، با وجود این رنج ساختنش را به جان خریده. «لِرد» برای مردمی که هر روز شاهد روابط و رویدادهایی نظیر قصۀ «لِرد» اند و خود مستقیما به شکلی تجربه اش کرده اند، به یک فیلم مستند می ماند. اما واقعیت آشنا و ملموسی که رسول اف فریاد می کند آنقدر سنگین و تلخ هست که باز هم خون به مغزمان بدواند، اعصابمان را خط خطی کند و اشک مان را در بیاورد. تماشاگر غیرایرانی و ناآشنا با شرایط جامعۀ ما نیز از این سنگینی آزار می بیند. در دوره ای که رسانه های رسمی غرب برای نمایش چهره ای شیک و توریستی و مطلوب از ایران زیر سلطۀ جمهوری اسلامی سنگ تمام گذاشته اند، این تماشاگران بهت زده و با ذهنی پر از سوال از سالن سینما بیرون می آیند و می خواهند بدانند که آیا روابط و معضلاتی که در «لِرد» به نمایش در آمده، واقعی است یا اغراق شده؟ استثناء است یا قاعده؟

سال 1395 رسول اف بی اعتنا به معضل مجوز اکران در ایران، از هر تدبیر و ابتکاری که به نظرش می رسید استفاده کرد تا اجازۀ ساخت فیلمش را بگیرد و موفق هم شد. می دانست که میان متن اولیه و کاغذی فیلمنامه با آنچه سرانجام از کورۀ تصویر و صدا بیرون خواهد آمد فاصله ای عمیق وجود دارد. می دانست که بعد از فیلمبرداری می تواند با چوب جادویی تدوین، ریتم و روح و مضمون متفاوتی را به فیلمش بدمد. می دانست که مُهر و امضای ممنوعیت، لزوما نمی تواند راه بازگشت «لِرد» را به زادگاهش ببندد و تماشاگر علاقمند و کنجکاو بومی را از جستن و یافتن این اثر ممنوعه، باز دارد.

بلافاصله بعد از اولین اکران «لِرد» در جشنوارۀ کن (2017) که نتیجه اش کسب جایزۀ بهترین فیلم در بخش «یک نگاه خاص» بود، رسانه های واپس گرا و سانسورچی جمهوری اسلامی به رسول اف تاختند و گفتند که بیگانگان به خاطر «سیاه نمایی» و «وطن فروشی» به او جایزه داده اند. دردشان از این بود که چرا «لِرد» گوشه ای از منجلاب فساد و تبعیض فراگیر در جامعۀ ایران را به نمایش گذاشته است؟ چرا سلطۀ مردسالاری و پدرسالاری بر روابط میان افراد جامعه را به نمایش گذاشته است؟ چرا ستم مذهبی حاکم بر جامعه با ابزار شرع و قانون و عرف را مشخصا با تاکید بر وضعیت بهائیان به نمایش گذاشته است؟ چرا همدستی نیروی انتظامی، دستگاه قضایی و نهاد سرمایه را به نمایش گذاشته است؟ چرا گوشه ای از معضل دوگانگی هویتی، دوگانگی ارزشی و  اخلاقی جامعه را به نمایش گذاشته است؟ چرا از توطئه های گروه های رقیب و شریک در قدرت گفته است؟ چرا توطئه گری های شان علیه یکدیگر و سوء استفاده از استیصال و خشم مردم را به تصویر کشیده است؟

تاثیر «لِرد» بر تماشاگر ایرانی و غیرایرانی و عکس العمل منفی و هیستریک وابستگان حکومت نشان می دهد که تیر رسول اف به هدف نشسته است. با وجود این، نمی توان از کاستی ها و محدودیت های فیلم نگفت. اول از بازی ها بگویم که یکدست و روان نیست. به ویژه بازی رضا اخلاقی راد در نقش یک شخصیت کلیدی قصه، زمخت و بی انعطاف و یکنواخت است. هر چه فیلم جلوتر می رود و ما بیشتر با سابقۀ این شخصیت آشنا می شویم، نارسایی کارِ بازیگر را بیشتر حس می کنیم. البته خود فیلمنامه هم تصویر دقیقی از این شخصیت ارائه نمی دهد. مشکل این است که رسول اف، شخصیتِ دانشجوی سیاسی معترض (احتمالا چپ) اوایل دهۀ 1380 را که حالا برای فرزند ده ساله اش قصۀ «ماهی سیاه کوچولو» می خواند، خوب نمی شناسد. او بیشتر به یک روستایی حق طلب «کله شقّ» شبیه است تا یک روشنفکر آگاه عدالت خواه. در مقابل، سودابۀ بیضایی، نقش «حدیث» (مدیر مدرسه و همسر رضا) را خیلی بهتر و باورپذیرتر در آورده است. فیلمنامۀ رسول اف ضعف های آشکار دارد. مثلا، در محیط بستۀ شهر کوچکی که اهالی آن فورا از وقایع و احوالات هم با خبر می شوند، شخصیت زن قصه اصلا نمی فهمد که خانه شان را آتش زده اند. مورد دیگر، اطمینان غیر منطقی و نچسب رضا به «مشتری مرموز» قهوه خانه است که برای رفع معضلات حلی نشدنی اش به نقشۀ عمل و پول او تکیه می کند.

سرانجام این را هم بگویم که «لِرد» رسول اف به ویژه در بخش اول فیلم، بعضی از آثار «کن لوچ» سینماگر مردمی و متعهد بریتانیایی را تداعی می کند. همان کلاف سردرگم تضادها و معضلاتی که روح و جسم انسان های ساده را در خود می فشرد. همان روابط گریز ناپذیری که سیستم موجود به طور سیستماتیک به مردم تحمیل می کند و آدم های زخم خورده را اینجا و آنجا، یکی را زودتر و یکی را دیرتر، به انفجار و عصیان وامی دارد. جهت گیری «کن لوچ» این است که در محدودۀ فردی و یا در عرصه های محدود، مقاومت و عصیان راستین آدم های معمولی را به بار بنشاند و امید را از روزنه ای هر چند باریک بر نگاه شخصیت های فیلم و همینطور بر مخاطبانش بتاباند. دنیا و نگاه رسول اف اما تیره و تارتر از این ها است. «امید» رسول اف همانطور که به شکلی نمادین در «لِرد» می بینیم زندانی است..... و چه می توان گفت جز اینکه، آزاد باید گردد. 

بیداری و رویش آذر

بیداری و رویش آذر

بیداری و رویش آذر

دانشگاه دوباره بیدار شده است. مثل ققنوس از خاکستر؟ نه. بهتر است اسطوره پردازی نکنیم. این یک حرکت جدید است با نیروهای جدید در شرایط جدید. با وجود این، شعارها نشانۀ تداوم همدستی با کارگران است. همدستی با توده ها آنگاه که تف انداختن به ریش جادوگر را توطئه می کنند. شعارها بیان ایستادگی در برابر ستمکاران و استثمارگران است. 

دانشگاه بیدار شده است. آرمان خواهی دوباره رخ نشان می دهد. ضرورت دستیابی به آگاهی انقلابی، ضرورت سازماندهی، فریاد می شود. فوران جنبش دانشجویی اعلام این حقیقت است که با تمام قوا باید برای شکل دادن به یک قطب روشن و الهام بخش حرکت کرد. قطبی که طرح یک جامعه و جهان نوین با مناسبات و نهادها و ایده ها و فرهنگی نوین را جلو بگذارد. قطبی که کمونیسمِ هَرَس شده، آبدیده و تکامل یافته در تجارب بیش از 160 ساله پرولتاریای جهانی، چراغ هدایتش باشد. این کار هم ضروری است و هم امکان پذیر.

«سختی در کار جهان؟

                       هرگز!

تنها باید صعود به قله ها را جرات کنی!»

امروز جوهر این شعر در رگ جنبشی که در دانشگاه های مختلف ایران سر بلند کرده، جاری است. بیداری می آید و با خود همبستگی و اتحاد می آورد. مقاومت ها و اعتراضات پراکنده به موج تبدیل می شود و با خود حس قدرت و اعتماد به نفس می آورد. نسیم امید وزیدن می گیرد و گرد و غبار رخوت و رکود را نه فقط از روی دانشگاه که از تن جامعه می تکاند. آنچه می تواند بر تداوم این حرکت راه بگشاید، هشیاری در برابر فریبکاران حکومتی و سیاست سازش و تسلیمی است که بلندگوهای رنگارنگ ضدمردمی در بوق می کنند. هشیاری در برابر صاحبان سرمایه و قدرت و تفنگ و ایدئولوژی های کهنه و اسارت بار و خرافی در این سرزمین و سراسر جهان. آنچه می تواند به پیگیری و ریشه دواندن این حرکت راه بگشاید، جهت گیری با منافع اساسی کارگران و زحمتکشان و ستمدیدگان این جهان وارونه طبقاتی است. جهت گیری با منافع اکثریت عظیمی است که رهایی واقعی شان در گرو نابودی هر شکلی از ستم و استثمار و برچیده شدن بساط مردسالاری و پدرسالاری و ستمگری ملی و مذهبی و نژادی است. این چنین است که می توان تار و پود فشردۀ انقلاب اجتماعی را بافت. این چنین است که می توان رهرو رهایی نوع بشر شد. دانشجویان معترض و آزادیخواه می توانند و باید چنین آینده ای را جرات کنند؛ قدم پیش بگذارند و برای شکستن زنجیرهای تردید و ترس از پای سایرین نیز حرکت کنند.

بیایید با هم این هوای تازه را ببلعیم. بیایید تا فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو در اندازیم.

آیدین صورتگر

نشانی وبلاگ:

Ideaydin.blogspot.com